戲劇語言是戲劇的基礎，無論是說明劇情、過場連接，還是展示沖突、刻畫人物，都離不開戲劇語言。理解戲劇語言在劇作中的作用，對把握全劇至關重要。

　　第一，明確戲劇語言的特性。

　　1．動作性。戲劇是一種動作藝術，戲劇動作主要體現在劇中人物發自內心的語言上，所以劇本臺詞必須體現出強烈的動作性。《雷雨》第二幕中，周樸園與侍萍的對話就極富動作性。周樸園不知面前的女人就是30年前被他遺棄的侍萍，在侍萍敘述悲慘身世過程中，他四次發問：“你--你貴姓？”“你姓什么？”“你是誰？”“哦，你，你，你是--”從隨便敷衍到驚懼，最后終于不得不當面承認，鮮明地展示了他漸趨緊張的內心動作。戲曲中一些優美的唱詞也極富動作性，如《西廂記》“長亭送別”中開頭一段唱詞，從眼神的顧盼來說就有鮮明的動作性：“碧云天”，是高而遠；“黃花地”，是低而闊；“西風緊，北雁南飛”，是自右到左；“曉來誰染霜林醉”，是遙遙相問；“總是離人淚”，則以凝視的目光對之。這些都極有層次地表現了人物的感情變化。《牡丹亭》中的許多唱詞也很有動作性，如“驚夢”中的一段：“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，施逗的彩云偏。步香閨怎便把全身現。”--她先是沉思，繼而整理飾物，接著側身斜視，驚訝地發現自己被鏡子偷映進去，然后徐步香閨。這段唱詞包含了許多漂亮的表演動作：轉身、抖袖、碎步、凝神等。

　　2．個性化。戲劇語言要符合人物的年齡、性別、職業、地位、情趣，要能顯示人物的性格特征。在《茶館》中，唐鐵嘴一上場第一句話就是：“王掌柜，捧捧唐鐵嘴吧！送給我碗茶喝，我就先給您相相面吧！手相奉送，不取分文！”活靈活現地表現出一個油滑而又可憐的江湖相士的嘴臉。

　　3．形象化。形象的語言易上口，內涵深，也充滿著生活氣息。《茶館》第一幕中，常四爺斥責在兵營當差的二德子只會欺壓自己人時說：“要抖威風，跟洋人干去，洋人利害！英法聯軍燒了圓明園，尊家吃著官餉，可沒見您去沖鋒打仗。”極形象地表現了二德子的品性。

　　4．哲理性。戲劇語言必須給人啟迪，發人深省，必須精辟，有一定思想深度。如《茶館》第三幕中，常四爺說：“我愛我們的國家啊，可是誰愛我們呢？”這話是很有哲理性的。《竇娥冤》第三折中，竇娥對天地的控訴，深刻地揭示了封建社會的黑暗，也點明了作者的寫作意圖。

　　第二，要抓住戲曲語言的特點。

　　戲曲語言與話劇語言在主要方面是一致的，但在形式上有很大不同。戲曲語言的特點主要有三：

　　1．賓白。賓白可分韻白、口白、方音白三種。韻白是一種朗誦式念白，要按一定音韻咬字發音，多用于有身份、有才學、舉止端莊的人，包括引子、定場詩、定場白、下場詩等。口白是一種近口語的念白，多用于丑角和身份低微的平民百姓。方音即用鄉土音讀白。賓白是敘事的手段，比如《竇娥冤》中主要事件，賽盧醫賺蔡婆、張驢兒父子救蔡婆、張驢兒向賽盧醫討藥、下毒、張驢兒老父喝錯湯藥、審問、雪冤等，全是在賓白中完成的。賓白還是刻畫人物性格的重要手段。在《西廂記》“長亭送別”中，鶯鶯把千言萬語鑄為一句：“張生！此行得官不得官，疾便回來！”表現出鶯鶯的痛楚、擔憂、愛戀、矜持等復雜感情。張生于百般無奈之際，又不甘示弱，只好口出狂言：“小生這一去，自奪一個狀元。”表現出他既愛好面子又無計可施的書生氣，足見其憨直可笑。

　　2．曲詞。曲詞即戲曲的唱詞，古稱曲文。從宋代南戲形成以來，逐漸分為本色（如《竇娥冤》）、典雅（如《西廂記》）兩種。曲詞的語言被稱之為“沉思的語言”，常用以揭示特定的內心世界。曲詞講究情境，有時情景交融，景是人物眼中之景，情則寓于景中。《西廂記》“長亭送別”中則以情語為主。情境中，或以樂景寫悲，如《牡丹亭》“驚夢”，用景色陸離、春光繚亂的樂景寫杜麗娘心中之郁悶；或以哀寫樂，如《西廂記》“鬧齋”，用哀婉氣氛寫出極樂之情。曲詞有時直接抒發人物的內心感情，如《竇娥冤》三折中，竇娥被斬前的一段唱，唱詞連用了四個“念竇娥”，這里有含冤負屈的訴說，有對自身苦難和往昔生活的回顧，聲淚俱下，既表現了竇娥對人生的眷戀，也是對婆婆的哀憐和安慰。

　　3．曲白相生。曲、白之間的關系是極為為密切的，不可把它們截然公開。曲生白，白生曲，二者渾然一體。例如《牡丹亭》“驚夢”中，杜麗娘上場時的一句賓白是：“不到園林，怎知春色如許？”由此喚出“原來姹紫嫣紅開遍……”一段綺麗唱詞，曲詞中“原來”是由上句賓白“怎知”來的。接著曲又生白：“恁般景致，我老爺和奶奶再不提起”，這疑詫和不滿，又生出下面她對自然風光向往的曲詞：“朝飛暮卷，云霞翠軒……”。
 

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